– Jeg får energi og visjoner til å komponere fra alle fargene, bildene og de fysiske fenomenene jeg opplever i drømmer, sier Unsuk Chin, som er årets festspillkomponist.
English version / engelsk versjon
Festspillene i Bergen har i år invitert sørkoreanske Unsuk Chin til det ærefulle oppdraget som festspillkomponist. Seks av hennes verker vil bli presentert, i tillegg til at det blir anledning til å overvære en samtale mellom komponisten og lyttelos Annabel Guaita i et eget gratisarrangement på Bergen offentlige bibliotek.
Bergen filharmoniske orkester hadde verdenspremieren på hennes første større orkesterverk, Die Troerinnen («trojanerinnene») tilbake i 1990.
Unsuk Chin har bodd i Berlin siden 1988, der hun arbeider som frilanskomponist. Hennes musikk har mottatt flere prestisjetunge priser, vært presentert på store, internasjonale festivaler, og fremføres av ledende orkestre over hele verden – blant andre Berlinerfilharmonikerne, London filharmoniske orkester og Los Angeles filharmoniske orkester.
Bergen filharmoniske orkester hadde faktisk verdenspremieren på hennes første større orkesterverk, Die Troerinnen («trojanerinnene») tilbake i 1990, noe som gir en god inngang til vårt epost-intervju med henne.
– Å, det husker jeg godt, sier hun.
– Verket mitt var et av de som ble valgt ut til ISCM World Music Days, som det året ble holdt i Oslo. Det var en svært viktig begivenhet for meg.
– I et intervju med den britiske avisen The Guardian sa du at det du ønsker å kommunisere i musikken din er glede og varme, og at den er en refleksjon av drømmene dine. Er det slik at musikken kommer til deg i drømmer?
– Ikke direkte, men jeg får energi og visjoner til å komponere fra alle fargene, bildene og de fysiske fenomenene jeg opplever i drømmer.
For meg er drømmer et møte med en annen verden, der helt andre fysiske lover råder.
– Hvordan er skriveprosessen din? Trenger du ensomhet og isolasjon, eller kommer musikken din ut fra å være sosial og delta i samfunnet?
– Jeg kan arbeide under svært ulike forhold. Det som hjelper mest er å ha presset fra en deadline.
– Har du et budskap eller en undertekst i noen av verkene dine, eller er de en verden i seg selv?
– I prinsippet ser jeg på musikk generelt som en verden i seg selv, men samtidig indirekte influert av alt du kan forestille deg.
– Hva ønsker du å uttrykke gjennom musikken din, i tillegg til glede og varme?
– Jeg ønsker egentlig ikke å uttrykke noe spesielt; jeg prøver bare å skrive god musikk.
– Jeg ønsker egentlig ikke å uttrykke noe spesielt; jeg prøver bare å skrive god musikk.
– Men jeg har prøvd å komme meg bort fra den, i enkelte tilfeller, noe teknokratiske og frittstående ideologien i avantgarde-musikken fra tiden etter andre verdenskrig, og heller prøvd å lage en musikk som stiller seg åpen til impulser fra andre og ikke viker unna for det å kommunisere.
– Du har satt musikk til tekster fra Michael Ende og Lewis Carroll, som begge er kjent for å skrive historier fra drømmelignende verdener. Føler du at musikken din tar bolig i lignende verdener?
– Jeg tiltrekkes av litteratur og kunst som kombinerer logisk strenghet med vill fantasi, og der hverdagen og dens fysiske lover overskrides ved hjelp av absurditeter, paradokser og drømmelignende logiske sprang. Jeg er svært interessert i det fantastiske, og finner inspirasjon i alt fra den danske billedkunstneren Olafur Eliassons installasjoner og Luis Bunuels filmer til fysikk, kosmologi og modernistisk poesi.
– Du har skrevet en opera basert på Lewis Carrolls berømte roman om Alice i eventyrland. Både operaens åpning og avslutning, begge passende kalt «Dream», skiller seg markert fra romanen. Jeg opplever begge satsene som selvbiografiske, der åpningen føles som en slags innvielse til verdenen av bøker og kunst (og musikk!), mens avslutningen på en måte sier at «dette er bare begynnelsen»; at verden er klar for å åpne seg for den (unge) protagonisten?
– Ja, hvorfor ikke? Jeg må innrømme at jeg aldri har likt måten Carrolls roman om Alice i eventyrland begynner og slutter, siden det føles så konvensjonelt. Ved å introdusere de to drømmene, kunne jeg leke med strukturen og tidsoppfattelsen, og gjøre noe som stiller spørsmål ved den lineære fortellermåten.
– Du har beskrevet ditt stykke «Gougalon – Scenes from a Street Theatre» som en imaginær folkemusikk inspirert av din oppvekst i Seoui, «etter Koreakrigen og før den radikale moderniseringen». Husker du noe fra denne tiden? Hvordan var livet ditt den gangen?
– Jeg tiltrekkes av litteratur og kunst som kombinerer logisk strenghet med vill fantasi, og der hverdagen og dens fysiske lover overskrides ved hjelp av absurditeter, paradokser og drømmelignende logiske sprang.
– Stykket er inspirert av en omreisende trupp av selgere, kvakksalvere og musikanter som jeg så en rekke ganger som barn i en av Seouls forsteder. Forestillingene deres fikk frem store følelser hos tilskuerne, til tross for at det de fremførte egentlig var ganske amatørmessig og kitschy. Dette var i tiåret etter Koreakrigen. På den tiden var Sør-Korea et av verdens fattigste land. Vi ble styrt av et militærdiktatur, og hadde en undertrykkende, strengt patriarkalsk og hierarkisk samfunnsstruktur. Jeg overlevde ved å følge drømmen min om å bli musiker.
– Da jeg så Michael Hanekes film Das weiße Band, Eine deutsche Kindergeschichte (fra 2009, norsk tittel: Det hvite båndet, journ. komm.), fikk jeg en slags déjà vu-opplevelse fra den tiden, til tross for alle de kulturelle forskjellene mellom Tyskland i 1914 og 60-tallets Sør-Korea. Jeg er forresten en stor beundrer av måten Haneke tar tak i et samfunns traumer og løgner. Filmene hans har universell relevans.
– Jeg opplever musikken din som svært kosmopolitisk, men den inneholder også elementer som virker påvirket av østlige tradisjoner. Er du inspirert av koreansk folkemusikk?
– Kreative musikalske sinn har alltid vært inspirert av forskjellige musikalske kulturer, uten å begrense seg til en enkelt musikalsk identitet. På den annen side eksisterer det også kommersielt motivert «verdensmusikk» som blander sammen alt mulig og umulig, vanligvis uten respekt og forståelse for de ulike musikktradisjonene.
– Jeg har studert folkloristisk musikk, inkludert koreanske og andre asiatiske, og mye av det – som balinesisk gamelanmusikk – er en stor kilde til inspirasjon. Imidlertid synes jeg det er veldig vanskelig å blande det med såkalt vestlig klassisk musikk.
– Isang Yun (sørkoreansk komponist som i en periode satt som politisk fange i Sør-Korea. Han ble sluppet fri etter at en rekke store internasjonale kunstnere engasjerte seg for hans sak. Flyttet siden til Berlin, der han bodde frem til han døde i 1995, journ. komm.) gjorde noen vellykkede forsøk, men det er lenge siden, og dessuten hadde han førstehånds kjennskap til tradisjonell koreansk musikk.
– Da jeg møtte den fantastiske sheng-virtuosen Wu Wei, visste jeg at jeg endelig kunne skrive noe for dette instrumentet.
– Det nærmeste jeg har kommet et slikt kulturelt møte er min konsert for sheng (kinesisk munnorgel, journ. komm.) og orkester. Jeg har vært fascinert av dette instrumentet like siden barndommen, og da jeg møtte den fantastiske sheng-virtuosen Wu Wei, visste jeg at jeg endelig kunne skrive noe for det.
– Jeg har hørt at du i en tidlig alder lærte deg selv musikkteori og å spille piano. Hvordan gjorde du det? Hva bidro foreldrene dine og andre veiledere med?
– Da jeg var to år gammel, kjøpte min far, som var forstander i en presbyteriansk menighet, et lite piano til bruk i kirken. To år senere begynte jeg å spille på det. Min far lærte meg å lese musikk, og da jeg var syv år gammel, begynte jeg å spille til gudstjenestene. Dette var faktisk mitt første møte med vestlig klassisk musikk. Min eldre søster tok sangundervisning, så jeg lærte musikkteori autodidaktisk ved å studere kursbøkene hennes.
– På ungdomsskolen hadde jeg en musikklærer som så talentet mitt. Han oppfordret meg til å søke plass på Seoul National University, landets øverste universitet. Siden jeg manglet privatundervisning, strøk jeg to ganger på opptaksprøven. Kravene var svært akademiske og stive, og jeg visste ikke at det ikke var tillatt å bruke kulepenn. Men da jeg søkte for tredje gang, bestod jeg – og kunne begynne å studere med komponisten Sukhi Kang.
– Hva lærte du fra Sukhi Kang? Var det han som anbefalte deg å studere videre med den ungarske komponisten György Ligeti?
– Sukhi Kang var god på å undervise i teknikker og håndverk, men det var vel så viktig at han var progressiv og internasjonalt orientert. Han organiserte de første koreanske ny musikk-festivalene, hadde mange kontakter, og introduserte oss for innspillinger og partiturer fra de ledende europeiske komponistene.
– Sukhi Kang organiserte de første koreanske ny musikk-festivalene, og introduserte oss for innspillinger og partiturer fra de ledende europeiske komponistene.
– Dette var ikke selvsagt i Sør-Korea; på den tiden var det veldig vanskelig å få informasjon om internasjonal samtidsmusikk.
– Jeg ble begeistret for alle de samtidskomponistene han gjorde oss kjent med – Ligeti, Xenakis, Boulez, Messiaen, Stockhausen og andre – men Ligetis musikk snakket mest direkte til meg, så jeg bestemte meg for å søke om å få studere med ham.
– Hvordan var det å studere under György Ligeti? Jeg har hørt at han var veldig streng med sine studenter? Hva var de viktigste tingene du lærte av ham?
– Det viktigste jeg lærte var å ha et åpent sinn, og å være opptatt av kvalitet og selvkritikk. Da jeg studerte med ham, hadde han tatt avstand fra sine tidligere verk, og begynt å komponere i en helt annen stil – i en alder av 60 (!) år.
– Ligeti stilte seg veldig kritisk til den akademiske avantgarde-musikken, og reagerte nærmest allergisk dersom han så slike tegn i studentenes musikk. Det var en hard skole.
– Ligeti stilte seg veldig kritisk til det han oppfattet som klisjeer i den akademiske avantgarde-musikken, og reagerte nærmest allergisk dersom han så slike tegn i studentenes musikk, meg selv inkludert. Det var en hard skole. Jeg klarte ikke å skrive et eneste musikkverk på nesten tre år – et av mine første verk etter den pausen var Akrostichon-Wortspiel – men sett i etterkant var det en svært gunstig periode for meg.
– Du har et spesielt kunstnerisk forhold til Myung-Whun Chung. Hva har han betydd for utviklingen din som en internasjonalt respektert komponist?
– Jeg oppdaget Chungs navn da jeg var i tenårene, og drømte om å bli konsertpianist. Han hadde nettopp vunnet 2. plass i Den internasjonale Tsjaikovskij-konkurransen. Da jeg hørte om det, forstod jeg at det var for sent for meg å bli konsertpianist, gitt min mangel på formell opplæring. Tretti år senere utnevnte han meg til huskomponist for Seoul filharmoniske orkester, der jeg grunnla en ny musikk-serie som jeg ledet i tolv år.
– Chung har også spilt inn og fremført min musikk. Hans tolkninger er alltid veldig spesielle; han er en flott og visjonær dirigent. Jeg har også jobbet tett sammen med blant andre Kent Nagano, Alan Gilbert og Simon Rattle. De har alle vært svært viktige for mitt musikalske liv.
[PostBlock id=347]
– Hva er det vanskeligste du noensinne har gjort som komponist?
– Hvert nytt arbeid er en utfordring, og det er vanskelig å forutse hvordan arbeidsprosessen skal bli. Det å skrive et elektroakustisk musikkstykke er svært annerledes enn å skrive vokalmusikk, og å skrive et «abstrakt» instrumentalt arbeid er forskjellig fra et stykke som har et bestemt program (til eksempel ensemble-bitene som blir utført av BIT20-ensemblet under Festspillene).
– Da jeg skrev sheng-konserten, måtte jeg gjøre en del forundersøkelser, siden det er et veldig merkelig instrument, mens selve komponeringen gikk relativt lett. På den annen side husker at jeg nesten ble deprimert da jeg skrev en av mine klaveretyder; et tre minutters musikkstykke som jeg jobbet med i flere måneder før det ble ferdig.
– Hvordan er det å være både kvinne og asiatisk komponist i den klassiske musikkverdenen, som domineres av europeiske menn?
– Da jeg startet min karriere som komponist på midten av 80-tallet, ble jeg møtt med tykke glassvegger, i hvert fall i Tyskland. Jeg valgte å ignorere dem, og konsentrerte meg i stedet om å gjøre mitt arbeid så godt som mulig.
– Da jeg startet min karriere som komponist på midten av 80-tallet, ble jeg møtt med tykke glassvegger, i hvert fall i Tyskland. Jeg valgte å ignorere dem; lot som de ikke eksisterte, og konsentrerte meg i stedet om å gjøre mitt arbeid så godt som mulig – uten å bry meg om hva andre ville tenke.
– Jeg ville uansett ikke hatt mulighet til å endre deres meninger, og dessuten ville det ha vært kvelende for mitt komposisjonsarbeid dersom jeg skulle ta hensyn til andres fordommer.
– Du har bodd lenge i Berlin. Blir du inspirert av å bo der? Møter du og/eller samarbeider med andre tyske komponister?
– Berlin har vært hjembyen min i 30 år, og gir meg både et stort utvalg av kulturelle tilbud og mulighet for privatliv. Komposisjon er et ensomt yrke, og det er knapt mulig å samarbeide med andre. På den annen side setter jeg stor pris på å utveksle ideer og erfaringer med George Benjamin, som er en god venn og en fantastisk komponist.
– Hva er det beste med å være komponist? Og det verste?
– Jeg har alltid vært komponist, så jeg kan ikke si hva som er best eller hva som er verst. Generelt er det å være komponist en merkelig ting, spesielt siden konsertbiten er veldig fokusert på tradisjonen. Mange mennesker blir overrasket når de oppdager at det faktisk finnes nålevende komponister. Det er et svært risikofylt yrke, både finansielt og eksistensielt, men i dag er jeg heldigvis i stand til å leve av å komponere.
Mer informasjon: fib.no og boosey.com/composer/unsuk+chin
[PostBlock id=45]
Unsuk Chin-verker på Festspillene
Festspillene presenterer seks av Unsuk Chins verker i fire konserter, fra soloverker via kammermusikk til det store orkesterformatet.
I alle kategorier er det snakk om virtuos musikk som er full av drama, med konflikt og forsoning og elegante skyggevirkninger i delikate lydbilder. Chin er en klangens mester og hennes partiturer krever utøvere som er sanne virtuoser på sitt instrument.
Ikke sjelden er det i tillegg innlagt teatrale virkemidler for utøveren, for å understreke det dramatiske elementet. Her skal musikeren mestre å imitere, skape illusjoner, være lekende, parodiere og overraske.
Akrostichon-Wortspiel (1991, rev. 1993) for sopran og ensemble
Unsuk Chin omtaler dette verket som et «gjennombruddsarbeid», der hun på en måte fant sin stemme. Teksten ble skrevet underveis mens hun komponerte, og fremhever i følge Chin «de forskjellige kapasitetene til stemmen på en leken måte». Verket består av syv scener fra Michael Endes Den uendelige historien og Gjennom speilet av Lewis Carroll.
Bergen domkirke 4. juni, med Sara Hershkowitz (sopran) og Arktisk filharmonis sinfonietta, dirigert av Tim Weiss.
ParaMetaString (1996) for strykekvartett og elektronikk
Dette verket ble bestilt av Kronos-kvartetten, og er en studie basert på lyden av strykere – blandet med elektronikk produsert ved Berlins tekniske universitet – under ledelse av Folkmar Hein.
Troldsalen 3. juni, med Oslo Strykekvartett.
Double Bind (2007) for fiolin og elektronikk
Dette stykket ble til på IRCAm (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) i Paris, og er tenkt som et møte mellom «virkelig» og kunstig frembrakt lyd.
Bergen domkirke 4. juni, med Peter Herresthal (fiolin) og Arktisk Filharmonis sinfonietta, dirigert av Tim Weiss.
Pianokonsert (1996-1997) for piano og orkester
Den første i rekken av totalt syv instrumentale konserter hun har skrevet. – Pianokonserten min er svært krevende å spille, og har derfor nesten ikke blitt fremført i de siste 20 årene. Nå har den blitt gjenoppdaget, takket være den fenomenale pianisten Sunwook Kim, sier Unsuk Chin.
Griegsalen 5. juni, med Sunwook Kim (piano, se over) og Bergen filharmoniske orkester, dirigert av Edward Gardner.
Gougalon (2010/2011) for ensemble
Et verk av «imaginær, ironisk folkemusikk» som reflekterer Unsuk Chins barndomsminner fra gateteater i Seoul.
Peer Gynt-salen 31. mai, med Carte Blanche – Norges nasjonale kompani for samtidsdans – og BIT20-ensemblet dirigert, av Pierre-André Valade.
Cosmigimmicks (2011/2012) for ensemble
Inspirert av pantomimens kunst i sine forskjellige former, fra østasiatisk skyggespill til mimekunstneren Marcel Marceau og Samuel Beckett-stykkene Act Without Words I og Act Without Words II.
Peer Gynt-salen 31. mai, med Carte Blanche – Norges nasjonale kompani for samtidsdans – og BIT20-ensemblet dirigert, av Pierre-André Valade.
